Everytime est un film d'une précision formelle dévastatrice, et le meilleur film présenté à Cannes en 2026. ★★★★★

Le troisième long métrage de Sandra Wollner s'ouvre sur le genre d'ordinaire domestique qui, rétrospectivement, fonctionne comme un piège. Jessie (Carla Hüttermann) est une adolescente, vive et présente ; sa mère, Ella, interprétée par Birgit Minichmayr, est débordée mais attentive ; la sœur cadette, Melli (Lotte Shirin Keiling), partage une chambre et en veut pour preuve, comme le font les sœurs cadettes. La texture est suffisamment reconnaissable pour vous désarmer.

Puis, lors d'une soirée, le petit ami de Jessie, Lux, s'endort ivre sur un toit, et elle tombe à mort. Le directeur de la photographie Gregory Oke, qui a également filmé Aftersun (2022), suit son regard vers un oiseau qui s'envole doucement avant que la caméra ne revienne pour trouver son corps en chute libre silencieuse. C'est exécuté avec une telle candeur désinvolte que vous doutez un instant de vos propres yeux. C'est le premier des coups de théâtre cinématographiques à vous couper le souffle de Wollner. Ce ne sera pas le dernier.

Quand Wollner réussit-elle ? Everytime

Dans son premier film, Das unmögliche Bild, un personnage observe que « notre mémoire est si peu fiable, parfois ce que nous voyons pourrait aussi bien être l'avenir ». Le fait que The Trouble with Being Born ait approfondi cette préoccupation, et que Everytime en soit la réalisation la plus complète, en dit long sur une cinéaste qui a maintenant réalisé trois films consécutifs d'une véritable distinction.

La réussite formelle est difficile à décrire, en partie parce que la décrire risque de la faire paraître plus laborieuse qu'elle ne l'est. Wollner a étudié le cinéma documentaire, et sa stratégie est de fonder la première moitié dans la réalité documentaire si complètement que le public lui accorde une confiance inconditionnelle : les personnages sont débrouillards, la texture non glamourisée, rien de romancé. Puis elle tourne le coin. Ce qui se cache sous la surface de béton remonte, et une nouvelle réalité d'une sorte se plie à l'existence. Vous ne comprenez ce qui s'est passé que lorsque vous essayez de vous situer et que vous constatez que vous ne pouvez pas.

Ce qui suit est un film sur le deuil qui refuse la grammaire conventionnelle du sujet. Ella emmène la famille dans le sud de Tenerife, où le soleil brille, et la cinématographie d'Oke s'adoucit pour devenir presque fugace sans jamais perdre sa prise. Là, elles rencontrent une jeune fille qui semble, d'une manière que le film refuse de préciser, liée à Jessie. La famille gravite autour d'elle ; par moments, elles se comportent comme si elle était réellement elle. Wollner n'offre aucune explication, et aucune n'est nécessaire.

Au cœur de cela se trouve Vintage Story, un jeu bac à sable basé sur des voxels auquel Jessie jouait avant sa mort. Pour Ella et Lux, il devient une sorte de monument numérique, un espace dans lequel elles peuvent rentrer où elle était autrefois présente. La géométrie anguleuse et semblable à des Lego du jeu se fond progressivement dans le langage visuel du film d'une manière qui se ressent mieux qu'elle ne se décrit. La cinématographie douce, parfois floue, d'Oke fait le même travail que le montage : dissoudre la membrane entre ce qui était, ce dont on se souvient et ce que l'œil voit maintenant.

Le sound design fonctionne selon la même logique. Lors de l'interview, Wollner a expliqué que Timm Kröger avait composé un seul thème de piano lorsque le réalisateur lui avait d'abord raconté l'histoire ; il traverse tout le film, reliant les couches temporelles. En dessous, la musique méditative, légèrement étrange de Vintage Story se superpose au jeu de Jessie, la réalité intérieure et extérieure se fondant l'une dans l'autre avant que les images n'aient tout à fait rattrapé.

La comparaison la plus proche en termes de maîtrise formelle est peut-être sa compatriote, Jessica Hausner, même si leurs approches du cinéma diffèrent. Le contrôle de Hausner est palpable, tandis que celui de Wollner se ressent davantage après coup. On ne perçoit pas l'architecture pendant qu'on est à l'intérieur. Everytime tient plus que ses promesses par rapport aux deux films précédents. Nous avons affaire à une cinéaste non seulement maîtresse de son vocabulaire formel, mais qui l'élargit à chaque œuvre. À une époque où l'ambition formelle dans le cinéma d'auteur européen est plus souvent une performance qu'une réussite, cette constance mérite d'être remarquée.

Minichmayr est, comme elle l'est invariablement, la présence la plus captivante dans toute pièce où elle entre. Ce qui est remarquable ici, c'est que le film lui-même fonctionne au même niveau. Le chagrin d'Ella est rendu avec une subtilité qui ne vire jamais à la rétention ; on en ressent tout le poids à travers son comportement, son regard et la qualité particulière de son attention envers la jeune fille à Tenerife. C'est une performance qui mérite sa retenue. Toute la distribution est formidable, et on pourrait en dire autant du film qui l'entoure.

Le fait qu'Everytime ait été placé dans Un Certain Regard plutôt que dans la compétition principale en dit plus long sur la logique de programmation des festivals que sur les qualités du film. On comprend comment ces choses fonctionnent : une réalisatrice dont l'œuvre précédente a divisé les opinions, un film qui résiste à une description facile. Ce qui est plus difficile à comprendre, c'est comment un comité de sélection qui a projeté Everytime a conclu qu'il appartenait ailleurs qu'à la course à la Palme d'Or. Il a remporté Un Certain Regard. Il aurait dû avoir la chance d'être privé de la Palme d'Or.