Remember to Blink (Per arti) est le premier long métrage d'Austėja Urbaitė. J'ai vu le film lors de sa première mondiale au Festival du film de Varsovie (critique ici) et j'ai pu interviewer la réalisatrice.

Donc, pour commencer, on m'a dit que cela avait été fait avec de l'argent lituanien, mais s'agissait-il, en fait, d'une coproduction avec la France ?

C'était une coproduction mineure avec l'Italie car nous y sommes allés trois jours pour filmer des montagnes afin de pouvoir créer le monde autour de la maison. Nous n'avons pas réussi à obtenir la coproduction avec la France, nous l'avons donc réalisée avec un très petit budget lituanien.

Quand avez-vous tourné le film ? Avec le COVID, cela a dû être difficile.

Je pense que cela fait deux ans maintenant. Je perds la notion du temps depuis que nous terminions le montage et travaillions sur le son, nous attendions toujours d'aller en Italie.

Donc, les scènes en Italie étaient les dernières que vous avez tournées ?

Oui, c'était difficile car le printemps est arrivé très tard cette année-là, donc cela a été retardé, et finalement, nous avons dû combiner les prises de vue en Italie avec des scènes tournées en Lituanie et faire en sorte que cela ressemble au même endroit. Nous avons donc dû sauter une année de festivals.

Donc, si ce n'était pas une coproduction française, comment les acteurs français sont-ils arrivés ?

Nous étions censés tourner en France mais nous n'avons pas obtenu le financement. J'ai réécrit le scénario pour un petit budget car nous ne pouvions pas le faire en France. J'avais une bonne directrice de casting (Laure Cochener), et la chose intéressante était que la première fois que je suis allée en France pour faire du casting, j'ai rencontré de nombreux acteurs brillants, belges et français. C'est l'un de mes meilleurs souvenirs du processus.

Ensuite, deux jours avant que je ne sois censé y aller pour la deuxième fois, la quarantaine a commencé et tout s'est arrêté. Ensuite, j'ai dû faire mon casting sur Skype. C'était difficile pour les acteurs de comprendre comment le faire avec un ordinateur. C'était une tâche lourde. Ensuite, avec les restrictions, d'autres problèmes sont apparus concernant la disponibilité des acteurs et d'autres choses.

Alors, comment vous êtes-vous sentie ? Êtes-vous satisfaite du résultat, ou pensez-vous avoir dû faire des compromis ? Faire moins de prises, par exemple.

Je suis satisfaite du résultat. Je pense que nous avons tiré le meilleur parti de ce que nous pouvions, compte tenu des circonstances. Il m'a fallu beaucoup de temps pour lâcher le concept visuel original du film, mais je n'ai jamais fait de compromis avec les acteurs. Donc, cela varie d'une scène à l'autre. Il y en a où nous avons juste parlé avant, et ensuite c'est complètement improvisé, mais nous avons dû le faire onze fois dans une scène.

À cause des acteurs, ou était-ce un aspect plus cinématographique ?

C'était une réaction d'un acteur à une réplique spécifique, mais le directeur de la photographie (Julius Sičiūnas) n'était pas non plus satisfait du mouvement de la caméra. Finalement, nous avons réussi à faire en sorte que cela fonctionne.

Alors, le truc avec la Lituanie et la France. J'ai vu Bridges, qui a aussi un lien avec la France. Est-ce que c'est personnel ? Avez-vous un lien avec la France d'une manière ou d'une autre ?

Avec Bridges, c'était une coïncidence. L'histoire originale n'avait rien à voir avec le fait d'être d'un autre pays ou quoi que ce soit. C'est juste qu'en trouvant l'actrice (Clotilde Regaud), j'ai réécrit le scénario. C'était toujours la même histoire de sa décision de partir et de changer de vie, mais tout ce qui concernait la France venait de l'actrice.

Je pensais que vous aviez peut-être des liens avec la France.

Eh bien, j'étais amoureux de la culture française, en particulier de l'art et des impressionnistes français. J'étais amoureux de Degas et je pouvais regarder Femme dans sa baignoire pendant des heures.

Est-ce que cela s'applique aussi au cinéma français, et avez-vous des favoris en particulier ?

Un film qui m'a influencé, et je pensais que je voulais ce sentiment dans mon film, était La belle noiseuse de Rivette. Finalement, cela ne s'est pas fait parce que nous avons dû tout changer, mais j'ai vu ce film tellement de fois.

La version longue ?

Oui, je n'ai pas vu la version courte. Je pense vraiment qu'il vaut la peine de passer tout ce temps à regarder Frenhofer peindre. Cela m'a fait réfléchir à ce qu'est l'art et à ce qu'il représente. Je pense que toute jeune personne ambitieuse à la recherche de la gloire, ou quoi que ce soit, devrait le regarder.

La dynamique entre Jaqueline (Anne Azoulay) et Gabriele (Dovilė Kundrotaitė) est intéressante et assez ambiguë. On ne sait jamais dans quelle direction elle va prendre.

L'un des objectifs principaux était que tout au long du film, je ne voulais pas dire au spectateur quel camp choisir ; je voulais juste que tout le monde suive l'histoire et ait des doutes à un moment donné.

C'est très rafraîchissant, mais cela pourrait rendre le film plus difficile à vendre, surtout aux États-Unis. Ils veulent généralement qu'il soit clair qui est le méchant et qui il faut soutenir.

Et c'est le choix du réalisateur. Je pense que c'est l'une des raisons pour lesquelles nous n'avons pas obtenu de financement en France parce que nous avons toujours eu la même question. Qui était le personnage principal ? Et je pense que le film porte sur la réflexion de votre jugement et de la façon dont vous percevez les choses, et si j'en choisissais un, je briserais toute l'essence du film. Donc, il valait mieux pour moi d'avoir un petit budget et de lutter pour le faire, mais de garder cela plutôt que de le rendre plus facile à vendre.

Le style d'Austėja Urbaitė

Vous avez travaillé avec le même directeur de la photographie que dans Bridges. Alors, comment avez-vous abordé la cinématographie liée au sujet ? Dans les notes de presse, vous parlez de la nature humaine, mais le film a aussi beaucoup de nature littérale.

Je pense qu'il était essentiel pour nous de ressentir cela, ces gens étant si petits, face à la puissance de la nature. Je voulais juste leurs petits problèmes à côté de ces grandes et puissantes cascades et montagnes. Les problèmes semblent si grands quand on se concentre sur soi-même, mais je voulais avoir ce contraste. C'est aussi pourquoi j'ai eu autant de plans larges en contraste avec les gros plans de leurs visages pour montrer à quel point nous sommes petits.

Comme des figures dans un paysage.

Oui. Et aussi, encore une fois, j’ai associé Jaqueline aux montagnes et Gabriele à l’eau. Nous chercherions également des moyens de faire suivre les mouvements de caméra aux personnages, où cela devient parfois plus actif et vivant autour de Gabriele. D’un autre côté, la caméra est plus fixe lorsqu’elle se concentre sur Jacqueline. Donc, je pense que j’ai incorporé la nature dans la façon dont la caméra bougeait à un moment donné.

Et cela implique le besoin de contrôle de Jaqueline lorsque la caméra est plus statique.

Oui, mais en même temps, nous voulions une sensation « respirante », mais oui, le but était d’avoir davantage une chose de montagne avec Jacqueline et plus de vivacité avec Gabriele, mais pas simplement pour des plans spécifiques, mais plutôt pour qui attire l’attention à ce moment de leur histoire. Qui, en quelque sorte, prend le contrôle de ce qui se passe, ou prend le contrôle ? L’élément de ce personnage a affecté la façon dont ces scènes ont été filmées.

Qu’en est-il du processus de montage ? Ce n’était pas quelqu’un avec qui vous aviez travaillé auparavant ?

Non, c’est une jeune femme qui est réalisatrice (Gabrielė Urbonaitė), et c’était son premier long métrage en tant que monteuse, donc nous l’avons fait ensemble. Nous nous sommes tout de suite bien entendus. Je serai très honnête à propos du montage. Avant d’aller sur le plateau, je savais qu’avoir des enfants et vouloir montrer l’histoire de manière si subtile ferait que j’obtiendrais peut-être les choses plus tôt ou plus tard que prévu. J’ai donc délibérément fait en sorte que les costumes, le maquillage et l’éclairage changent à chaque scène, de sorte que vous ne sachiez pas exactement comment le temps passe et que vous soyez libre de monter l’histoire, pas l’ordre des scènes. Une grande partie du montage s’est faite, non pas pendant l’écriture ni pendant le montage, mais sur le plateau.

Qu’en est-il de la partition ? Comment s’est déroulé le processus ?

C’était aussi quelqu’un avec qui j’ai travaillé pour la première fois, Domas Strupinskas, et encore une fois, cela a parfaitement fonctionné dès le premier jour. Mon sentiment initial était que je ne voulais pas de musique.

Pas du tout, ou plutôt pas du genre émotionnel qui dit au public comment il doit se sentir ?

L’approche était d’avoir une musique qui serait comme le vent. C’est littéralement ce que nous avons dit.

Comme la nature ?

Oui, comme la nature, elle devrait jaillir des arbres et de la maison. Certaines personnes m’ont dit : « Je n’ai entendu de la musique que pendant le générique. » J’adore l’idée que vous « la ressentez mais ne l’entendez pas ». Ou, vous l’entendez, mais elle n’affecte pas votre perception du film.

C’est simplement une partie de la trame sonore.

Oui, c’est une partie du monde plutôt qu’une piste unique.

Diriez-vous que les aspects formels du cinéma sont plus importants que la narration ?

Je pense que pour moi, ce sont le sentiment et l’émotion qui me motivent, et c’est ce que je veux susciter chez les gens. C’est ce que j’adore quand je regarde un film, mais il y a tellement de façons différentes d’aborder cela. Cela peut être par le biais des acteurs ou de l’atmosphère générale. De nombreux symboles dans le film sont dans ma tête, comme la balle rouge, mais si je devais choisir, ce serait toujours les sentiments des personnages plutôt que ce que signifie un symbole.

Outre La belle noiseuse, avez-vous vu d’autres films de Rivette ?

Non, j’ai essayé de trouver La Religieuse parce que j’adore le roman de Diderot, mais je n’ai pas réussi à le trouver. Puis, quand j’ai relu le roman, je ne dirais pas que je l’ai autant aimé.

Le temps est assez important dans ses films et devient parfois le sujet des films.

Oui, c’est drôle à propos de la durée. Parfois, vous voyez un film, et vous pensez avant : « Oh, il est si long », mais à la fin, si vous n’avez pas souffert à travers le film, comment ressentiriez-vous son soulagement ? L’information n’est que de l’information.

C’est ce que dit Béla Tarr.

C’était drôle quand j’ai vu Sátántangó. Quand je l’ai vu, il était divisé en quatre parties. ¹Tarr préfère que le film soit projeté en trois parties avec deux pauses. La première partie m’a semblé normale. La deuxième partie m’a semblé durer dix minutes. La troisième partie m’a de nouveau semblé normale, mais la fin m’a semblé très longue. C’était excitant de faire l’expérience de la relativité du temps. En ce qui concerne Le Cheval de Turin, je l’ai vu en groupe, et beaucoup ont trouvé qu’il était triste et déprimant, mais je suis ressortie si heureuse et pleine de vie.

Avez-vous d’autres films préférés ?

J’ai toujours aimé Peter Greenaway, et je l’aimerai toujours. J’ai vu Le Cuisinier, le Voleur, sa Femme et son Amant plusieurs fois. J’adore aussi Le Livre des Protées. J’aime Les amants du Pont Neuf de Carax. The King of Comedy, aussi. Je ne peux pas vraiment choisir un réalisateur, mais j’aime bien des films ici et là.